罗钦可

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罗钦可,男,是一位艺术导师,主要作品有《艺术家的母亲》。
中文名
罗钦可
职    业
艺术导师
代表作品
《艺术家的母亲》
性    别

罗钦可关不住的影像

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摄影自被发明以来,已经过了一个半世纪,这门新兴艺术在苏俄等国家里生根、开花、结果的情形,一直不被外人所熟悉。 划分帝俄和苏俄时代界线的十月革命,使俄国的艺术思潮扭转了方向。艺术家们把自己的创作视为变革世界的手段:艺术不仅是个人的自省,也应积极的投入生活建设的行列中。因而形成了“生活中的艺术”、“技术中的艺术”、“生产中的艺术”等等十分实用性的观念。 这种使命感使绘画、雕刻、音乐、电影、建筑、舞台甚至连服装设计都和人民的需要拉近了距离。同时也在世界艺坛形成了一脉十分特出的潮流。 有趣的是,摄影和“生活”、“技术”的关系都要比其他艺术来得密切,然而在所有论及俄国艺术革命的论著中,却鲜少被提及。 究其原因,一来当时的摄影还不被视为是严肃的表现形式。二来,由于摄影本身就是那么实用化的纪录工具,如果仅以实用观点去使用相机的话,那么只要心平气和、不存偏见,专门挑活生生的人群、有意义的事按下快门就完全符合“新艺术”要追求的境界了。然而,这种为生活而创作的意图,在别的艺术里还牵涉到“观点”、“表现”等问题,而在摄影却什么都不存在了。
  因此,在俄国的整个摄影史上,我们看到最多的影像是:阅兵大典、工厂建设、勤奋的农民、开朗的工人…。;。光是列宁在各种场合的纪录照片,就可编上厚厚一巨册了。这种只有内容而没有形式的纯纪录,使所有人拍的照片都是大同小异的,当然引不起国际影坛的垂青。 在这种情况下,唯独那些离经叛道的人,才敢不顾一切的去掌握艺术本质里相当重要的形式问题——也就是个人的观点,才有可能成为“摄影家”而不只是“照相师”。
  亚历山大·罗钦可(AIexanderMjkhallovlchRdchenko,1891—1956)就是其中之一,他不但是苏俄有史以来最重要的摄影家,也是苏俄十月革命中的重要艺术导师。 令人诧异的是,罗钦可一方面高呼“人民的艺术”口号,一方面又极 其坚持“个人观点”的创作;在两种往往呈相抵触的心状中,达到了相当巧妙的平衡境界。因此,他的影像成就,才为世人公认。

罗钦可宣称绘画已死的艺术导师

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罗钦可是构成主义的三位创始者之一;其他两位是塔特林(V.Tatlln)、贾柏(N.Gabo)。而他比其他两位同志在苏维埃政权下要得意很多。 他是“人民启发委员会”(PeoplegsCommlssariatforEnllghtenment)艺术部门的一分子,也是“新艺术博物馆”(Museum ofFineArts)的馆长,并且在应用艺术学校(SchoolofAppliedArtVKHUTEMAS)教了十一年书(1921—31),且是该校技术学院的院长,同时也是前卫杂志(LEF)的创办者。 ‘ 这些经历充分显示了他的官方身份,驾着“苏俄新艺术”的方向盘,朝人民大道一路开去。值得注意的是,以一个二十来岁就开始走红的年轻小伙子,能一帆风顺的称霸艺坛多年,必定有特别的原因。 一直是个大光头,长得很像明星泰利沙瓦拉的罗钦可,是一个世代毫无田产的贫农子弟。这种出生正是共产主义标准下的“毫无理疵的社会血统”,让他来领导艺术走向是最上选的人选。因此他十分顺利的能够从家乡彼得堡(Peterburg)搬到卡山(Kazan),而后进入莫斯科的艺术学院就读。在学院就以前卫的绘画表现而闻名。然后一直带着御用画家的色彩,步入康庄大道。不过,等到罗钦可爆发出“自我观点”时,他又彻底的被官方一手策划出来的舆论毫不留的痛加批判。 除了早年遭遇要比塔特林、贾柏顺遂之外,罗钦可的观念也是最激进的。他在一九二三年又发表了惊人的学说,声称“绘画已死,艺术家应同时具备画家、设计家和工程g币的三重任务。”然后就从此搁下画笔、油彩,而拿起相机。他认为: “相机是社会主义之社会与人民的理想眼睛。” “只有摄影能回应所有未来艺术的标准。”

罗钦可地平线不再水平

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三十一岁才开始拍照的罗钦可,出手就见高招。他的早期照片《艺术家的母亲》(1924),拍的是自己的母亲。这帧脸孔现在已成为苏俄母性的影像表征。 世代贫苦的沧桑历练,集中在札着头巾的老妇脸上;她深皱的眉头,紧抿的嘴唇,好象把所有的苦难都消受了下来。右手执着老花眼镜,凑在眼前好象在审视着往常的岁月。 这张工工整整的照片,是罗钦可极为少见的表达手法;它让知识分子心服口服,也让不识字的农民能够亲近。可是,罗钦可很快的就把摄影拉向新的领域。起先艺术家还能接受,但已逐渐开始和人民疏离,最后搞得大家都争相指责他了。因为在那时,艺术创作是一项“社会行为”而非“个人游戏”。艺术是要对大众负责的。 提到罗钦可的作品风格,有三个特性是十分明显的,那就是他的构图手法。他的照片不是“抑视”就是“俯嫩”,再不就是把地平线弄歪,使对象和观看的人失去了水平观点。 他会采取这么偏激的角度也是有理由的: “为了指导人们以新的视点去看事物,必须先拍相当普遍的物体;以完全不期然的角度的位置去拍他们熟悉的东西,而以一系列不同的观点去拍摄他们不熟悉的事件……” “……而描述现代生活最具教导性的观点,是那些由上、由下的在对角线上所拍到的照片。” 这种手法拍出来的东西,光就外貌来看,就是独树一帜的。就是到现在,只要打开苏俄摄影选集,不必看名字,那些歪上歪下,左颠右倒的照片,八成是罗钦可的作品,要不就是受他影响的几位晚辈。 这种“形式”压过“内容”的表现手法,在艺术发展史上是屡见失败的,因其很容易走向空洞而被人淘汰的命运,而罗钦可也不例外。不过,由于他一直本着“相机是人民的眼睛”的信念去拍生活中的景物,因此主题本身就承担了一部分的“实实在在的内容”的制衡作用,使他们那特异而失去水平的形式,有足够的支撑力量。 这种因形式和内容的矛盾,以至于产生新的视觉感受,正是罗钦可打破摄影表现巢曰的贡献。可惜的是,他的作品一直不被普遍的介绍。因此,除了东欧国家的一些摄影新秀颇受影响外,他所走出来的风格,一直后继乏人。

罗钦可视觉的革命

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最为无可奈何的是:罗钦可最精彩的作品,往往被西方国家故意忽略。只要翻翻摄影大师们的选集就不难发现,罗钦可往往被归类在“摄影蒙太奇”(Photomonta8e)一类里。 蒙太奇摄影是罗钦可在从事街头摄影之余,为朋友诗作所做的摄影插图。这些照片利用各种不同的影像来重新组合,和绘画上的拼贴风格类似。 这种故意忽视罗钦可真正功力的心态,是有其缘故的。《苏维埃的摄影先驱》(Pioneers ofSovlet photography)的作者苏达可夫(Gri80ryShudakov)这么说着: “无论如何,即使罗钦可最强烈的反对者、攻击者。也未能逃过他的影响。不仅是由于他的作品深具催眠性,更重要的是,他在社会内涵的处理上,具备了十分独到的见解。这种特质被报导摄影家们所吸收,却被艺术派的摄影家们所轻视。因为罗氏完全把摄影屈从于为人民服务的‘主题为大’的出发点上,他在摄影史上,很可能只被视为‘一个形式’主义倾向的杰出实验家。” 在这种特定的角度下,只有那些剪贴的蒙太奇符合创作的意义而被接受为艺术了。不难了解的是,罗钦可被西方肯定的表现形式,在自己的国度里,刚好被狠狠的批判着。他甚至不得不替自己这么辨护着: “为什么有些题材,会被认为是报导摄影,而被接受,而蒙太奇就被斥为无用的东西?当然蒙太奇也不总是会成功的。因为在没有任何对象的提示下,要凭空拍照是一件很困难的事。然而,我们不能忘记,蒙太奇手法里的一些东西——它的活力、它的组合意念,都可以拿来应用 呀!可以使我们的摄影带来视觉的革命。”

罗钦可擦亮了人民的眼睛

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罗钦可在某种程度来说,是一个迫不及待的教育家,由于身任艺术导师的角色多年,他始终觉得自已应把人民的眼睛擦亮一点,然而一不小心就恼火了群众。那时的他,已经对视觉艺术有了深辟的心得,尤其是在摄影的本质上。他这么论及摄影的时间性: “如果我们在拍照时,只注意到刹那的掌握,那么我们抓到的影像,只是使照片充满纪录性而不是艺术性……我们必须找寻一种新的视觉表达手法,才能传达出现实社会的热情,和哀婉动人的特质。” 当然,除了快门掌握之外,他也用绘画上的构成手法来做新视觉的迫寻努力,而他成功了。 时代生活摄影丛书的《伟大的摄影家》一集里,对罗钦可的评价是相当贴切的: “……他最感兴趣的作品,则是以俯瞅和仰视的方式来拍摄他的主题,借以反映他从构成主义的绘画中得到的意念。罗钦可以表达基本的几何形体,来歌颂所有的科技性事物。而他透视法倾斜角度,带有一种实物临界于抽象的境界。总而言之,他回到了在共产党时代之前,而自己还是刚开始起步的地方。” 罗钦可从人群中走回自我。六十五岁那年,他死在莫斯科。而从此苏俄的摄影家也一个个开始有了自我的观点,人们也开始能够欣赏失去水平的地平线。他们的眼睛都被罗钦可擦亮了。
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